音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技(jì )術類型的訓練，在鋼琴教學(xué)中(zhōng)占有(yǒu)重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可(kě)能(néng)有(yǒu)三：一，彈起來或教起來都枯燥乏味；二。不易“立竿見影”地看見效果；三，以為(wèi)多(duō)彈練習曲或樂曲也能(néng)有(yǒu)效地提高技(jì )術。
練習曲或樂曲當然不容忽視，但練音階、琶音自有(yǒu)其不能(néng)取代的作(zuò)用(yòng)。著名(míng)鋼琴教育家拉薩列夫告誡學(xué)生們每天應練一小(xiǎo)時左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國(guó)著名(míng)鋼琴家兼教育家A.西洛蒂的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他(tā)繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的許多(duō)優點。直到今天，當我們從唱片裏聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文(wén)這些鋼琴家往年的演奏時，仍不能(néng)不為(wèi)他(tā)們驚人的、一塵不染的技(jì )巧所傾倒。這點想必跟他(tā)們受過嚴格訓練分(fēn)不開。一個學(xué)生在他(tā)技(jì )術成長(cháng)的七、八年裏，音階、琶音是重要的學(xué)習内容。
技(jì )術訓練，從本質(zhì)上來講，就是提高手和手指的機能(néng)，同時讓大腦能(néng)加以完善的控制。這些需要通過練習的量來積累達到。當掌握了合理(lǐ)的彈奏方法之後，練習的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習曲或樂曲能(néng)提供更大的練習的量。隻要連續彈上十幾分(fēn)鍾音階、琶音，手掌就會隐約有(yǒu)發酸的感覺。如果連續彈上半個小(xiǎo)時到一小(xiǎo)時，手指的活動量就相當可(kě)觀。這就是練習音階、琶音的一個作(zuò)用(yòng)。此外，還有(yǒu)些特定的技(jì )術要求，在音階、琶音的練習中(zhōng)能(néng)最集中(zhōng)地得到訓練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花(huā)費很(hěn)大的功夫是辦(bàn)不到的。
彈得不均勻是音階、琶音練習中(zhōng)普遍存在的一個問題。也許可(kě)以這樣說，練習音階、琶音的一個重要目的，就是學(xué)習如何能(néng)彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有(yǒu)之。原因之一可(kě)能(néng)是手指獨立能(néng)力差，這就需要從根本上來提高基本功。
大指的彈奏經常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的轉彎動作(zuò)來得到連貫。如果大指動作(zuò)不好，就會影響連貫，聽起來有(yǒu)一組一組的感覺。大指的生長(cháng)，異于其他(tā)各指，它笨拙、有(yǒu)力、不易控制。但有(yǒu)一種獨特功能(néng)，除了與其它各指一樣作(zuò)垂直的運動把琴鍵按下之外，還能(néng)作(zuò)水平的轉彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉換。正是由于大指的這一功能(néng)自18世紀被人們所認識，我們才有(yǒu)了現代的鋼琴指法，能(néng)夠很(hěn)容易地彈奏長(cháng)串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常隻用(yòng)三個或四個手指彈奏，大指，有(yǒu)時還有(yǒu)小(xiǎo)指都被排斥在外，這種情況持續了大約有(yǒu)二百年之久。偉大的德(dé)國(guó)作(zuò)曲家巴赫，在使用(yòng)大指彈奏方面，也是一個先軀。有(yǒu)時常常把大指平躺着往下壓鍵，這樣就會導緻聲音重濁。用(yòng)大指彈奏須注意大指掌關節的靈活運用(yòng)，彈下後，整個大指應呈傾斜狀，以指尖的外側觸鍵。這樣的彈奏就可(kě)以接近于其他(tā)各指，而求得聲音的統一。
大指的另一種運動方式，即水平的轉彎，也應該倚重掌關節的活動。波蘭著名(míng)鋼琴教育家列謝(xiè)蒂茨基有(yǒu)這樣的見解，他(tā)要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作(zuò)下一次彈奏的準備。有(yǒu)人彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有(yǒu)一條縫隙，破壞了連接。應該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能(néng)離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴格的問題，要做到其實不困難。
彈音階時，因為(wèi)手指處于密集狀态，不需要什麽手腕的動作(zuò)，還要注意防止用(yòng)大指彈奏時手腕下沉。另外小(xiǎo)指很(hěn)弱，常常有(yǒu)人用(yòng)手的擺動來幫助小(xiǎo)指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小(xiǎo)指獨立彈奏。
練習音階、琶音所用(yòng)的速度，最好多(duō)用(yòng)中(zhōng)間偏慢和偏快以至于快的若幹種速度。在正常情況下，彈得過分(fēn)慢沒有(yǒu)太大的意義，因為(wèi)歸根到底，練習音階、琶音還是為(wèi)了要學(xué)會彈快。至于彈得太快，也很(hěn)容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中(zhōng)各種要求。但是，最後也還是要練習彈快。
彈熟以後，不用(yòng)過多(duō)考慮節奏問題，數拍子或不數拍子都可(kě)以，隻要能(néng)彈得流暢而均勻即可(kě)。但在初學(xué)階段，和一些節奏感差的學(xué)生，數拍子會很(hěn)有(yǒu)用(yòng)處。音階可(kě)以彈每四個音一拍，結束時剛好停在拍子上。琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可(kě)以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重複地落到主音上，所用(yòng)的三個手指也就都可(kě)以彈到重音。
三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多(duō)，特别是六度音階。雖然所有(yǒu)這幾種彈法，對手指的負擔都完全相同，但實際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有(yǒu)大腦的控制在起作(zuò)用(yòng)。沒有(yǒu)完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能(néng)見效。半音階也可(kě)以用(yòng)三度、六度和十度彈奏，大小(xiǎo)調半音階都如此。這一部分(fēn)内容的練習，會占去學(xué)生練習的大量時間，但學(xué)生也一定會從中(zhōng)得到很(hěn)大的收獲。以上提到的各種音階、琶音，還有(yǒu)屬七、減七和弦琶音，都可(kě)以彈反向練習。
雙八度音階不僅對這種技(jì )術本身有(yǒu)用(yòng)，對加強整個手的力量也有(yǒu)作(zuò)用(yòng)。多(duō)練之後，小(xiǎo)指後面掌邊的肌肉會堅實有(yǒu)力，整個手能(néng)更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。在多(duō)種多(duō)樣的八度彈法中(zhōng)，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象肖邦《降A大調波蘭舞曲》的中(zhōng)斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中(zhōng)起非常重要的作(zuò)用(yòng)，平時需多(duō)練習。雙八度音階是雙八度練習的輔助部分(fēn)，同時也是一種單獨的技(jì )術。分(fēn)解八度有(yǒu)兩種。一種先彈下面的音，後彈上面的音。另一種則相反。後面那種彈起來顯得較為(wèi)麻煩。
彈雙三度音階，是最為(wèi)複雜的，不少學(xué)鋼琴的人，從來就沒有(yǒu)彈過，這不能(néng)不認為(wèi)是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可(kě)能(néng)是因為(wèi)這種技(jì )術在樂曲中(zhōng)并不多(duō)見，但是，象肖邦的《f小(xiǎo)調叙事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名(míng)作(zuò)中(zhōng)，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》的末樂章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為(wèi)許多(duō)鋼琴家不可(kě)逾越的天塹。一個有(yǒu)抱負的鋼琴學(xué)生，應該認真練習雙三度。雙三度的練習，和其他(tā)雙音練習一樣，手指的活動強度非常大，這種活動強度，是要特别強調的，對加強手指獨立能(néng)力和整隻手的力量非常有(yǒu)用(yòng)。本來，鋼琴技(jì )術的各種類型之間，都存在着有(yǒu)機的聯系，能(néng)互相補充，互相促進，一個人多(duō)彈各種各樣類型的練習，技(jì )術才會進步得快。
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